| François
Regnault est philosophe. Il a été très proche de Foucault,
dAlthusser et de Lacan. Il enseigne la psychanalyse à l'Université
Paris VIII.Son intervention au théâtre est multiple, elle
a la particularité d'être à la fois esthétique et politique.
Il est auteur de théâtre- il a écrit deux pièces- et traducteur.
Il a également été le collaborateur de plusieurs metteurs
en scène et a dirigé le Théâtre de la Commune, à Aubervilliers,
pendant six ans. |
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Je
ne vais pas vous faire une conférence. Ne considérez donc
pas cela comme un exposé mais comme un ensemble de propositions
un peu polémiques qui sont aussi des questions. Je voudrais
témoigner d'un certain nombre de propositions que je me suis
faites quand j'étais au théâtre d'Aubervilliers, où j'ai reçu
quelque quatre cents pièces de théâtre. J'ai lu environ cent
vingt de ces pièces et j'ai ainsi eu une impression générale
de ce qui pouvait s'écrire en France et à l'étranger - mais
plus rarement - entre 1991 et 1997. Indépendamment de cela,
j'ai pu avoir à faire, en allant au théâtre, à un certain
nombre de drames, pièces, non-pièces qui s'écrivent ou ne
s'écrivent pas aujourd'hui. Et c'est un peu de ma déception,
voire un peu de mon agacement, que je voudrais témoigner.
Mais j'essaierai d'élargir les questions jusqu'à parler du
rapport du théâtre et de la psychanalyse, qui m'importe beaucoup.
Je parlerai également de ce qui me semble être une certaine
idéologie dominante de l'écriture théâtrale en France, laquelle
est reconnue par l'État et subventionnée.
Je vais partir d'un texte qui me semble tout à fait caractéristique.
Il s'agit d'une phrase de Denis Guénoun, qui est quelqu'un
de très bien par ailleurs, qui me semble témoigner de la situation
de l'écriture dramatique contemporaine en France.
Il dit ceci :
" eh bien, puisqu'il faut le théâtre,
laisse les pièces.
Fais le théâtre sans elles
Fais théâtre sans pièces.
Exhibe les morceaux de la prose du monde
Fuis les dialogues "
Cela me semble être caractéristique, non pas de ce que tout
le monde écrit dans le théâtre aujourd'hui, mais de ce que
j'appellerai l'idéologie dominante dans le théâtre aujourd'hui.
Je m'inscris rigoureusement en faux contre chacun des éléments
de cette phrase et je le démontre.
" eh bien, puisqu'il faut le théâtre"... Tout d'abord,
il ne faut pas le théâtre : le théâtre est une affaire contingente,
éphémère, fragile. Il y a toutes sortes de civilisations qui
ne l'ont pas connu et qui ne le connaissent pas. Considérons,
par exemple, l'un des plus grands théâtre qui ait existé au
monde : le théâtre grec. On est frappé de voir qu'à la fin
du quatrième siècle avant Jésus-Christ, les grandes Dionysies
d'Athènes sont de moins en moins célébrées. On a le sentiment
qu'au moment où Aristote écrit sa Poétique, cent ans
après l'existence de ces grandes fêtes où étaient célébrés
des auteurs tels Eschyle, Sophocle et Euripide (vers 480-470
avant Jésus-Christ, le théâtre est en voie de disparition.
Il faut attendre le théâtre latin pour que recommence quelque
chose. Je ne dirais donc pas qu'il " faille " le théâtre car
si on le présente sous la forme d'un devoir, c'est une catastrophe.
Il ne " faut " pas le théâtre et, d'une certaine façon, il
faut toujours être dans la perspective de sa disparition possible.
Et précisément, pour qu'il ne disparaisse pas, mon argument
est le suivant : il faut faire des pièces de théâtre. Je défends
absolument, rigoureusement, mais dialectiquement, l'idée qu'il
faille des pièces de théâtre même si ces pièces ne ressemblent
pas à des pièces de théâtre comme on les écrit depuis toujours,
c'est à dire jamais, puisque jamais personne n'a fait deux
fois la même pièce. Donc, lorsque Denis Guénoun dit " Laisse
les pièces, fais le théâtre sans elles ", ma
réponse est non. L'expérience montre que rien de ce qui n'est
pas une pièce de théâtre ne devient du théâtre. Je voulais
intituler mon exposé " Passe, impair et manque
", comme on dit à la roulette, mon problème étant : qu'est-ce
qui passe la rampe ; quels sont les impairs que l'on commet
dans le théâtre et qui est-ce qui lui manque? C'est intéressant
lorsqu'une œuvre portée à la scène, de quelque façon qu'elle
le soit, donne le sentiment d'une pièce qui manque, de la
pièce qu'elle pourrait être, qu'elle aurait pu être... Je
prétends que l'absence de pièce de théâtre est la ruine radicale
du théâtre. Si quelque chose ne se construit pas, ne se compose
pas, ne se présente pas comme étant une pièce, le théâtre
disparaît. Bien entendu, je n'ai pas de la notion de pièce
l'acception que l'on pourrait croire, c'est-à-dire celle que
l'on pourrait retirer par exemple, des poèmes dramatiques
de Corneille. Je ne suis pas en train de parler au nom de
Richelieu, ni en celui de l'Académie Française... encore que
! Dans une très belle nouvelle qui s'appelle La Quête d'Averroès,
Borges raconte qu'Averroès, le philosophe arabe, traduit la
Poétique d'Aristote. Mais comme il ne sait pas ce que
c'est que le théâtre parce qu'il n'en a pas sous les yeux,
il se trouve confronté aux deux mots " comédie " et " tragédie
" et ne sait comment les traduire. Un soir, alors qu'il est
invité chez des amis, il rencontre un visiteur qui a vu, en
Chine, quelque chose qui nous est décrit en réalité comme
du théâtre. Averroès, sans bien comprendre, traduit finalement
" tragédie " par " panégyrique " et " comédie " par " satire
", puis il termine en disant à peu près : " Il y a de toute
façon, dans le Coran, des satires et des panégyriques ",
donc le Coran contient déjà tout ce qu'Aristote pouvait avoir
connu. Borges est fasciné par ce personnage qui passe complètement
à côté du théâtre. C'est pourquoi je dis qu'il ne " faut "
pas le théâtre, il n'existe pas d'une certaine façon ; c'est
à partir du moment où l'on écrit des pièces qu'il se met à
exister.
Denis Guénoun continue en disant : " Exhibe les morceaux
de la prose du monde ". Je pense que c'est un symptôme
que l'exhibition. Un certain nombre d'œuvres, aujourd'hui,
sont des exhibitions, et non pas des œuvres... Ce qui veut
dire qu'elles ne sont pas composées. Il me semble absolument
essentiel qu'une, œuvre de théâtre soit composée, de quelque
façon qu'elle le soit. Si l'œuvre n'est pas composée, " Passe,
impair et manque ! " : le théâtre disparaît. Si on se contente
d'exhiber quelque chose, on peut, par exemple, obtenir le
monologue subjectif de quelqu'un qui se plaint, qui se satisfait...
C'est finalement une forme d'exhibitionnisme. Que doit-on
" exhiber " ?, dit-il, " la prose du monde ". Alors
là, ma thèse est radicale : la prose du monde, c'est ce dont
on crève au théâtre. Depuis toujours, le théâtre appartient
à la poésie. Vitez me disait : " Le théâtre est écrit en
vers ", même si c'est du Feydeau ou du Beckett. Ce sont
bien des vers que l'on trouve, chez ces auteurs, des vers
au sens claudélien du terme, c'est-à-dire que ce sont des
unités de souffle que l'on prononce sur une scène. Et ce n'est
pas la prose du monde. On se moque - j'emprunte cette idée
à Alain Badiou - de la grande période jdanovienne qui existait
dans l'URSS, de la tyrannie stalinienne qui exigeait que le
théâtre reflète les problèmes du prolétariat... Quelle aliénation,
quelle censure ! Dieu merci, ici, on n'envoie pas les gens
au Goulag! Mais un jdanovisme larvaire règne. En effet, on
a toujours le sentiment que l'on doit rendre compte des malheurs
du monde, et qui plus est sous la forme du reflet. Puisque
le monde est mauvais, puisque le monde va mal, il faut que
l'on raconte des pièces qui aillent mal et, d'une certaine
façon, qui soient mauvaises. Elles témoigneront d'autant mieux
de la douleur du monde si elles sont douloureuses. Elles exhiberont
la souffrance et donc elles essaieront de s'exhausser à la
hauteur de la souffrance... Tout en sachant très bien que
celui qui écrit très confortablement dans son coin ne souffre
pas du tout de ce dont ont souffert les femmes de Srebrenitza,
les juifs d'Auschwitz, les Japonais d'Hiroshima. Je citerai
la devise que j'ai vu un jour chez Edward Bond, qui me semble
absolument témoigner de cette situation et qui est : "
Nous sommes le siècle d'Auschwitz et d'Hiroshima ". On
est ainsi tranquille parce que femmes, juifs et Japonais sont
mis dans le même sac : cela permet d'avoir une idée générale,
abstraite, universelle des malheurs du monde dont on pense
que le théâtre doit rendre compte. Mais, bien sûr, on n'écrit
pas ensuite quoi que ce soit de précis sur Hiroshima - Marguerite
Duras est la seule à l'avoir fait -, ni non plus sur Auschwitz
- certains l'ont fait avec un certain humour comme Tabori
et quelques autres. La plupart du temps, on prend un camp
en général, dans un pays en général qui raconte en général
les malheurs en général d'une population en général soumise
en général à un oppresseur en général qui seront toujours
innommés. On obtient ainsi, à mon sens, une grande part du
théâtre d'Edward Bond que je déteste à cause de cela, et qui
me semble être le monument même de l'abstraction morale, anglo-saxonne,
post-brechtienne dans le théâtre... une abstraction anti-brechtienne
à certains égards, car c'est une problématique morale et pas
un seul instant une problématique politique. J'y reviendrai.
Il est le modèle courant aujourd'hui et quand un jeune metteur
en scène va voir un directeur de, théâtre, ce dernier lui
dit : " Montez-moi du Bond ". Et il lui dit aussi : " Montez-moi
du Koltès ".
C'est ce que j'appellerai la catégorie d'utopie qui me semble
être, elle aussi, ruineuse pour le théâtre et régner dans
l'idéologie dominante. Ce que j'appelle " idéologie dominante
", c'est une idéologie dont on peut très bien se défaire.
On peut très bien écrire un autre théâtre que celui-là mais
je pense qu'il n'est pas subventionné, qu'il n'est pas entendu
qu'il n'a pour lui ni les directeurs du ministère de la Culture,
ni la critique théâtrale française qui se reconnaît intégralement,
aujourd'hui, dans ce genre d'écriture. Si on ne lui sort pas
son camp de concentration amélioré pour les besoins de l'abstraction,
si on ne lui sert pas sa misère quotidienne, elle ne se reconnaît
simplement pas dans ce théâtre. Il lui faut dolorisme, misérabilisme,
bref, ce que Guénoun appelle la prose du monde, laquelle doit
être reproduite avec plus ou moins d'écriture.
Guénoun dit ensuite : " Fuis les dialogues ". J'ai
connu Bernard-Marie Koltès peu après qu'il eut écrit La
nuit juste avant les forêts et je puis témoigner d'une
chose : Koltès a passé son temps a essayer de se guérir de
tout ce dont il était parti au début - notamment dans La
nuit juste avant les forêts -, en particulier de son horreur
du dialogue. C'est-à-dire qu'il a essayé de retrouver, de
réinventer une forme de dialogue entre des personnages, dans
une pièce de théâtre construite et composée, avec un travail
énorme - ses brouillons en, témoignent. je me rappelle très
bien de lui me disant un jour, au moment de La solitude
des champs de coton qui est un dialogue : " je
me lève un matin, je me mets dans la position du dealer et
j'essaie d'écrire la réplique. Le lendemain, je me lève, je
me mets dans la position du client et j'essaie de faire la
réponse ". Corneille a une très belle expression pour
décrire ce phénomène : " se rompre à tant de figures diverses
". C'est une sorte d'hystérie qui fait que l'auteur de
théâtre se met complètement dans la peau d'un personnage pour
essayer de dire ce que le personnage dirait à ce moment-là.
Puis, lorsqu'il a écrit Le Retour au désert, Koltès
m'a dit : " C'est formidable, maintenant j'arrive à faire
dialoguer plus de deux personnes ensemble, même quatre ou
cinq ". Je prends cela comme une expérience à laquelle
il décidait de se vouer et qui était pour lui fondamentale
: en faisant ce genre de propositions, il refusait tout ce
qui avait été sa tendance, la contamination par le roman,
le monologue épique, la tentative du soliloque ou de la grande
tirade. Y a-t-il réussi ou non ? Je comprends très bien que
l'on puisse se le demander. Alors que lui n'a reconnu son
écriture qu'à partir de La nuit juste avant les forêts,
la tendance est maintenant de jouer davantage les pièces qu'il
a écrites avant.Comme si la tentative de faire des dialogues
entre des personnages, à laquelle il s'est livré, était nulle
et non avenue. Tout ce au nom de quoi on le range aux côtés
d'un certain nombre de ses contemporains me semble être erroné
dans la mesure où il est arrivé à construire de vrais dialogues
alors que les autres auteurs n'y sont pas parvenus comme cela.
Je voudrais éclairer cette opinion avec une référence à ce
que j'appellerai " allégorie et utopie ". J'assistais
l'autre jour a une pièce récente dans laquelle il y avait
- je vais parler comme on parle dans ce style - deux nanas,
un mec et une mère. La mère était une vieille femme plutôt
sympathique qui ne pensait qu'au cassoulet qu'elle avait fabriqué
pour ses enfants et qui passait son temps à dire : " Ah
! Vous l'aimiez bien le cassoulet de Mamita. " Pour le
reste du dialogue, je me suis quand même demandé ce qui se
passait parce que, en un sens, nous aurions tous dû nous identifier
à ce mec paumé et à ces deux filles. Normalement, nous pouvons
tous nous identifier à un mec qui a un problème avec ses nanas
et avec sa canette de bière, qui a une mère abusive. Tandis
qu'imaginez une vielle femme pieuse enterrée d'abord jusqu'à
la ceinture, puis jusqu'au cou, dans un tumulus de terre dont
la chaleur s'accroît, et qui ne s'occupe que du contenu de
son sac, brosse à dents, miroir et revolver : qui pourrait
bien s'identifier à cette vieille Irlandaise ! Vous avez
reconnu Oh les beaux jours de Samuel Beckett qui est
une pièce sublime, universelle et géniale. La question est
: pourquoi est-ce, que l'autre pièce que j'ai vue m'a laissé
complètement froid ? Je pense que c'est parce que, en dernière
analyse, la pièce de Beckett ne vous dit pas que le monde
est comme cela. La pièce de " l'autre " - je ne veux pas le
nommer; mon propos est simplement de raconter le drame que
j'ai vu, pas de dire que tel auteur est nul - cette pièce,
donc, donnait le sentiment que, pour finir, le monde est comme
cela et qu'il ne peut pas être autrement. Et c'est cela l'horreur!
Lorsqu'on vous dit " Voilà comme c'est! ", on vous aliène.
Quand on vous dit " Voilà comme cela pourrait être ", on vous
libère.
Je différencierai ici l'utopie de l'allégorie. En un sens,
vous me direz, " Mais quelle différence y a-t-il entre une
pièce de Bond et la pièce de Samuel Beckett où la femme est
prise dans une déflagration du monde, où elle est enterrée
dans- un tumulus ?... Après tout, c'est une utopie. Alors
que " l'autre " pièce, avec ces deux nanas dans leur cuisine,
semble bien plus réaliste. Pourtant, j'appellerai plutôt "
allégorie " une pièce comme celle de Samuel Beckett. Pour
donner un exemple, j'appellerai " allégories " les pièces
de Marivaux dans lesquelles il y a des îles, des pièces dans
lesquelles le théâtre se livre à la fiction, des pièces dans
lesquelles on vous dit : " Et si il se passait ceci, qu'est-ce
que vous en penseriez ? ". Une fois que l'on entre dans l'allégorie,
on nous dit que le monde pourrait être comme cela mais, en
même temps, le monde n'est pas comme cela. Tandis que je pense
que, dans ce que l'on appelle " utopie " aujourd'hui -je ne
parle pas de l'utopie en général, celle depuis Thomas More
jusqu'à nos jours, mais je parle de l'utopie au sens où Heiner
Müller en parle et au sens où l'on dit que le théâtre est
utopique -, l'on nous dit que le monde est comme cela. Ce
ne sont pas des pièces fondées sur la fiction, mais des pièces
qui sont fondées sur l'affliction, c'est-à-dire que l'on nous
explique qu'en réalité, nous n'échapperons pas à ce monde-là.
Dans Beckett, Winnie s'exclame : " Oh le beau jour encore
que ça aura été ! ", alors qu'elle brûle dans le tumulus
et qu'il n'y a plus que sa tête qui dépasse, dans la deuxième
partie. Je ne veux pas dire qu'elle célèbre son aliénation
mais qu'elle dit : " Imaginons, à la suite d'on ne sait
quoi, que vous vous trouviez dans un tumulus, vous trouveriez
encore les moyens de vous réjouir ". Tandis que je pense
que dans les pièces de Bond, indépendamment de l'art de Bond
qui est incontestable - il écrit de vraies pièces de théâtre
qui sont très composées -, ce qui investit l'ensemble de sa
problématique, c'est ceci, pour reprendre le contraire de
la formule de Claudel, dans Le Soulier de satin : "
Le pire est toujours sûr ". D'une certaine manière, il
a réussi à rétablir, après deux mille ans de christianisme,
le destin grec, sans la façon dont les Grecs pouvaient se
débrouiller avec leur propre destin. Bond ne nous sort pas
de l'idée que c'est le destin, - qu'il n'a pas repris à Brecht
- qui revient à dire : " Voilà. C'est ce qui va vous arriver
quand il y aura eu la bombe atomique. Vous n'éviterez pas
de rencontrer ce genre de problèmes. Que vous reste-t-il alors
? Il vous reste à choisir le bien contre le mal "... parce
qu'évidemment, on est anglo-saxon puritain, donc il y a le
bien et le mal. Derrière des apparences audacieuses, la leçon
est morale. C'est continué par une idée qui est aussi chez
Brecht et qui est : " Vous allez vous trouver devant cette
situation-là : choisissez, montrez que vous ètes libre. ".
Mais il faut, là encore, faire une différence. Quand Brecht
raconte la montée du nazisme, que raconte-t-il ? Il ne raconte
pas du tout l'histoire d'un monde épouvantable dans lequel
Hitler s'empare du pouvoir, mais il raconte l'histoire du
trust d'un marchand de choux-fleurs qui nia, d'une certaine
manière, aucun rapport avec le nazisme. On reconnaît ce rapport
de façon allégorique mais, pas un seul instant, il n'y a les
bonnes explications ni morales, ni politiques qui conviendraient
à une pièce qui voudrait réellement raconter la montée du
nazisme. Il s'en tire avec le même génie comique que Chaplin
a pu utiliser dans Le grand Dictateur en 1938-1939.
Et cela me semble être l'absolue différence d'avec le théâtre
de Bond. Bond représente la tentative moralisatrice de ce
que le puritanisme essaie de sauver après avoir rétabli le
destin, alors que Brecht essayait d'éviter à tout prix les
figures destinales pour leur substituer une liberté qui était
dans la fiction. C'est à nous de décider de ce que nous devons
lire dans ces pièces et de ne pas les prendre pour argent
comptant. Je dois d'ailleurs dire une chose : tout auteur
de théâtre qui se prétend supérieur, moralement ou politiquement,
à son public est une canaille. J'entends par là que tout auteur
de théâtre qui pense qu'il a à donner des leçons à son public
parce qu'il sait comment les choses sont faites est un imposteur.
Ça n'a jamais été le cas de Brecht. Brecht dit " Choisissez
", mais en rigolant et en vous disant " Vous n'en saurez pas
plus que moi ". Quand vous lisez les conseils de Bond aux
comédiens, aux metteurs en scène et aux dramaturges, vous
vous demandez pour qui il se prend. Il me semble qu'un grand
auteur de théâtre est quelqu'un qui se soumet à son public.
Il y a une formule étrange de Merleau-Ponty qui est : " Dieu
est juste au-dessous de nous ". Et bien, j'aurais envie
de dire : " L'auteur de théâtre est juste au-dessous
de son public ". Que vous dirigiez un théâtre, que vous
fassiez une mise en scène, que vous jouiez une pièce de théâtre
ou que vous en écriviez une, dès le moment où vous vous imaginez
que vous allez apprendre quelque chose à votre public, vous
êtes au bord de l'imposture. Même les auteurs les plus tyranniques
comme Strindberg, par exemple, ne donnent jamais des leçons
aux autres.Strindberg commence par se donner des leçons à
lui-même.
Je voudrais en venir à ce que l'on appelle " l'écriture contemporaine
". Le mot d' "écriture ", ici, est un mot frelaté. Ce mot
a finalement été mis à la place de celui de " texte ", et
celui de " texte " a été mis à la place de celui de " pièce
". Mais qu'entend-on par " écriture contemporaine " ? Je fais
un idéal-type de l'écrivain contemporain : c'est le garçon
- les femmes sont manifestement moins subventionnées - qui
a droit à la Chartreuse d'Avignon, depuis 1991, et que sa
nana a quitté. Il noie donc son désespoir dans le vin rouge,
il a une cellule monacale (à la Chartreuse d'Avignon) et j'imagine
qu'il s'emmerde. Heureusement, il y a le bar, le soir, où
il retrouve ses contemporains. Alors, que peut-il écrire?
Il écrit la scène idéale, celle des écritures contemporaines
dans laquelle le fonctionnaire du Ministère de la Culture
se reconnaît, qui est la scène, de ménage témoignant du féminisme
moderne : sa nana l'a quitté - la plupart du temps parce qu'il
baisait mal, et il prend un plaisir particulier à vous le
dire, à vous l'expliquer en long, en large et en travers -
et il donne évidemment raison à cette femme, ce qui est tout
de même un peu suspect. Cela donne des scènes qui sont canoniques
et qui sont même passées au premier tour du Conservatoire.
Par contraste, j'ai fait répéter, la semaine dernière, le
monologue de la lune, dans Le Soulier de satin de Claudel,
qui raconte l'histoire d'un homme et d'une femme qui ne se
voient jamais, qui ne couchent jamais ensemble. Le monologue
raconte le " jamais " qui existe entre eux. Or, l'effet que
j'ai obtenu, celui évidemment que j'obtiens depuis six ans
au Conservatoire, c'est que les comédiens passent cette scène
avec une fascination extraordinaire. Ils se sentent régénérés.
Il faut savoir à quel point les jeunes générations en ont
marre, des écritures contemporaines !
Les écritures sont contemporaines depuis, maintenant, vingt
ans, trente ans et je pense qu'il y a, dans la notion même
d'" écriture ", une difficulté. En réalité, sous des dénominations
nouvelles, ce sont de vieilles lunes qui passent. On entend
souvent, sous cette dénomination, le " style ". D'autres personnes
distinguent les deux. Certains auteurs disent : " Mon style
n'était pas trop mauvais mais mon écriture s'est beaucoup
améliorée ". Qu'entendent-ils par leur " écriture " ? Leur
façon d'écrire. C'est un concept fort d'écriture que d'écrire
bien ou d'écrire mal. Il faudrait, à mon sens, prendre le
concept d'écriture au sens lacanien de la littéralité du signifiant
: l'écriture n'est pas le signifiant mais ce qui reste du
signifiant quand on a ôté ce que l'on entend dans le signifiant,
c'est-à-dire la lettre. Or, quels sont -ceux qui ont réellement
apporté quelque chose d'écriture, en ce sens-là d'écriture,
aujourd'hui, en France ? Je pense à Novarina et Guyotat. Vous
avez, chez Novarina, un effet d'écriture, une invention, un
travail sur la matérialité du signifiant. On trouve surtout
cela chez Guyotat qui a travaillé sur le phonème. Mais si
on entend simplement par " écriture " le narcissisme du style,
j'ai envie de dire ceci : le style est une question qui devrait
être liquidée depuis Proust. C'est le premier à n'avoir pas
voulu avoir de style. Vous me direz que c'est bizarre parce
que s'il y a quelqu'un qui a un style, c'est bien lui. Mais
remarquez bien que les essais de pastiches qu'il a faits sont
pour essayer d'attraper les styles des autres et pour n'en
avoir aucun lui-même. A mon sens, les grands auteurs de théâtre
contemporains sont des auteurs qui n'ont pas de style et,
par conséquent, pas d'" écriture ". Autrement dit, il y a
une contradiction entre l'écriture et la contemporanéité.
Je prendrai pour exemple une pièce que j'ai énormément aimé
et que Brigitte Jaques a montée, Angels in America
de Kushner. Voilà quelqu'un qui n'a manifestement pas de style,
pas d'écriture, et la recette qu'il donne est celle de la
lasagne, c'est-à-dire : " je fourre dans ma pièce tout
ce que je peux et cela m'est complètement égal de savoir si
j'ai un style ou pas ". Pourquoi ? Parce que ce qui l'intéressait,
c'était d'écrire une pièce de théâtre, ce n'était pas d'avoir
un style. La plupart des auteurs contemporains sont contents
de ce qu'ils ont construit autour de leur petite écriture,
de l'identification qu'ils en faut à leur moi, ce qui donne
lieu à un certain travail en général pas très poussé sur le
langage et qui ôte sa structure et sa composition à la pièce.
Cela conduit à défaire la pièce pour virer au monologue. Pour
finir, c'est toujours un soliloque dans lequel l'auteur, dans
sa fameuse Chartreuse, se parle à lui-même en essayant de
nous faire croire que c'est le monde.
Je voudrais faire un développement sur ce que cela entraîne.
On thématise, en général, le problème que je rencontre avec
les écritures contemporaines sous la forme de la dialectique
entre le dramatique et l'épique. Pour Peter Szondi, qui est
un auteur important sur cette question, l'épique se termine
et le drame commence à la Renaissance italienne, c'est-à-dire
au moment où l'on cesse de parler au public et où l'on est
admis comme en trop à un dialogue qui a lieu entre des personnages
réels. Cette opposition remonte à Aristote qui écrit, dans
sa Poétique, que le passage de l'épique au dramatique
est le passage - je simplifie beaucoup - de la troisième personne
à la première personne. Cette différence qu'Aristote a mise
au point est éternelle. Nous devons le théâtre de tous les
temps à cette extraordinaire invention de faire parler des
personnages sur une scène dans des situations données. Le
moment où cette forme, a triomphé le plus est le moment où
l'on a décidé que les personnages qui étaient là disaient
cela en temps réel, sur le lieu théâtral : cela donne la règle
des trois unités qui est une invention géniale et qui n'a
rien à voir avec ce que l'on en raconte dans les classes concernant
le Cardinal de Richelieu et les difficultés de Corneille avec
Le Cid. L'invention du théâtre classique français,
qui a défrayé la chronique dans toute l'Europe Occidentale
pendant deux cents ans, est un théâtre qui vous dit que l'espace
et le temps sont infinis et que vous les avez, réduits sur
la scène, devant vous, pendant les deux heures de la représentation.
Cela ne veut pas dire qu'il faut écrire selon la règle des
trois unités ; cela veut dire qu'il y a eu, là, une découverte
scientifique. J'ai toujours trouvé que c'était lié à l'espace
galiléen : la vraie modernité, c'est celle-là. Ce n'est pas
une expérience de règles, de composition des pièces ; c'est
une expérience théâtrale, transcendantale, qui consiste à
mettre en évidence ce qui a été découvert par les Grecs.
Mais, bien entendu, cela n'a pas empêché que l'histoire du
théâtre soit constamment retravaillée par le retour de l'épique.
Autrement dit, le retour de l'épique n'est pas, à mon sens,
un retour moderne en réaction contre le drame bourgeois. C'est
quelque chose qui est congénital à l'essence du théâtre. Le
retour de l'épique signifie que le poète parle en son nom
propre. Or, tout le théâtre d'Aristophane, de Plaute, de Térence,
donc tout le théâtre de l'ancienne, de la nouvelle comédie
et tout le théâtre latin, sont entièrement marqués par cette
forme d'épicité : on sortait régulièrement du dialogue pour
venir parler au public. Aristophane s'en prenait d'ailleurs
directement à des hommes politiques en disant au public de
ne pas voter pour eux aux prochaines élections... Ces formes
épiques ont existé dans tout le théâtre grec, même après l'invention
de la tragédie. On les retrouve dans Shakespeare qui truffe
ses pièces de monologues épiques et de véritables adresses
au public. J'ai une vision qui n'est pas du tout progressiste
et pas du tout szondique du théâtre. Il est évident que le
théâtre est actuellement retravaillé par l'épique, mais cela
a toujours été le cas. Même dans les pièces de Corneille ou
de Racine, qui sont, en principe, le triomphe du drame, vous
avez tout d'un coup des monologues : on ne s'adresse pas au
public aussi directement que dans Plaute, mais c'est quand
même une forme épique. D'ailleurs, quand on oppose constamment
l'épique et le dramatique, pourquoi fait-on, à ce point, si
bon marché de la comédie ? Quand Peter Szondi analyse un certain
nombre de drames modernes, il ne parle jamais de la comédie.
Pourtant, il analyse des pièces de Strindberg, de Tchekhov,
de Brecht qui ne sont pas forcément des drames. Aristote,
lorsqu'il énumère les différentes formes de représentation,
cite l'épopée, la tragédie, la comédie, etc. Pourquoi notre
monde moderne ignore-t-il à ce point la comédie, sinon parce
qu'il ne croit qu'à la prose du monde et à la tristesse contemporaine
? Les formes géniales qui ont été inventées dans la comédie,
que vous trouvez dans Claudel, Genet, Beckett sont absolument
ignorées (elles sont connues dans le boulevard). Pourquoi
est-ce que les écritures contemporaines, même lorsqu'elles
sont des pseudo-comédies, ne sont pas drôles ? Pourquoi la
vertu du comique est-elle laissée de côté comme si la vie
n'était pas comique ? C'est une thèse de Lacan : la vie,
finalement, est comique. On oublie la fonction du comique
et la fonction d'autres choses aussi fondamentales qui sont
le rire, le plaisir, l'exultation, la jubilation, le soulagement,
la rémission, la consolation... toutes ces choses qui sont
interdites à nos contemporains par un décret de puissances
divines auxquelles pourtant on ne croit pas un seul instant.
Je terminerai par des considérations, à ce propos sur Lacan.
J'ai appris énormément de choses sur le théâtre chez Lacan,
non pas du tout qu'il crût à la psychanalyse appliquée. C'est
le contraire. Il a toujours expliqué que la psychanalyse ne
s'appliquait qu'à un sujet sur un divan. Tenez donc cela comme
un axiome rigoureux: la psychanalyse ne s'applique à aucune
œuvre d'art. Alors pourquoi y a-t-il autant de commentaires
faits par Lacan sur le théâtre ? Parce qu'il pense deux choses
très simples. Il pense que l'invention de Freud est une découverte
unique au monde portant sur l'inconscient et la sexualité
et que l'on n'avait pas, avant, écouté les rêves comme il
l'a fait. Il pense, d'autre part, que le monde moderne, le
malaise dans la civilisation doit s'appuyer sur cette découverte,
doit en tenir compte et que cela doit avoir des conséquences
dans le reste de la pensée. Dans le théâtre, quelque chose
touche à ce que la psychanalyse rencontre de son côté, à condition
que l'on tienne que les grandes œuvres théâtrales sont des
œuvres qui ont pour fonction de faire avancer la psychanalyse.
C'était la thèse de Lacan. On trouve, sous la plume de Lacan,
des choses extraordinaires comme on n'en lit pas beaucoup
dans les commentaires de théâtre. Est on allé aussi loin que
là où Lacan a pu aller lorsqu'il parle de la tragédie, de
la comédie, de Claudel, de Hamlet, de Genet ?... Pourquoi
est-ce extraordinaire ? Parce que cela tient compte, me semble-t-il,
de deux fonctions que l'on oublie trop lorsque l'on parle
d'une théorie des genres, et qui sont la fonction du tragique
et du comique. J'aurais tendance à penser que ces fonctions
sont, elles aussi, transcendantales dans l'histoire du théâtre
: on les retrouve toujours d'une façon ou d'une autre dans
quelque pièce de théâtre que ce soit. Mais c'est justement
ce qui manque à un certain nombre d'écritures contemporaines
qui n'ont de goût que pour la lyrique chorale, comme si on
en revenait systématiquement au chœur antique, sans les personnages.
Je me demande si je ne vais pas, sous un faux nom prendre
la description des sept portes des Sept contre Thèbes
d'Eschyle, et supprimer le reste de la pièce, en présentant
cela par exemple à Théâtre Ouvert, et en disant que c'est
une pièce contemporaine. Je suis sûr que cela fera un tabac
parce qu'il n'y a pas d'action, pas de personnages. Ce sera
emmerdant, mais on dira que c'est de la lyrique chorale. Un
certain nombre d'auteurs d'aujourd'hui sont fascinés par l'écriture
de. Hö1derlin et essaient de faire du pseudo-Hölderlin.
Cela consiste à mettre cette espèce de lyrique chorale qui
aura pour fonction finalement, d'avérer un certain destin
desriptif ou représentatif du réel, en évacuant soigneusement
les dimensions de l'existence - que Lacan et que la psychanalyse
mettent en œuvre -, à savoir les dimensions tragiques et comiques.
Le même Lacan vous dit que la psychanalyse est l'une des seules
activités qui donnent au sujet le sentiment tragique de son
existence. Il dit, par ailleurs, que la vie est comique. Ce
qu'il entend par le " tragique " et par le " comique " n'a
d'ailleurs pas forcément grand chose à voir avec ce qu'Aristote,
lui-même, pouvait appeler ainsi.
La seule vision que nous ayons du tragique est une vision
nietzschéenne, c'est-à-dire une vision romantique, assez destinale.
Or, le tragique, ce n'est pas les malheurs du monde. Lacan
prend le style de l'anamorphose : vous avez un dégueuli immonde,
vous mettez un cylindre lumineux au milieu et vous avez, tout
d'un coup, une image magnifique qui se forme. C'est cela la
tragédie. Il s'appuie sur le fameux chœur d'Antigone: "
Le désir visible de la vierge vouée à la mort ". Ce qui
est tragique, c'est qu'au moment où l'on conduit Antigone
à la mort, il y a une figure absolument admirable à laquelle
tout le monde peut s'identifier et qui est, en même temps,
obtenue comme un triomphe instantané sur l'horreur qui l'entoure.
Tout le monde l'aime. Lacan pense que le sujet moderne peut
être confronté au tragique s'il rencontre une figure de son
désir qui est totalement inouïe.
L'autre chose, C'est le comique. Le comique, c'est le phallus,
c'est-à-dire quelque chose qui est coextensif à l'espèce humaine
et qui est supposé faire rigoler puisque c'est la chose qui
se gonfle et qui se dégonfle. N'oublions pas que c'es l'essence
même de la comédie: " La comédie vient des chants phalliques
" , dit Aristote. On trouve, le phallus dans Le Balcon
de Genet. C'est dissimulé dans la comédie d'intrigue qui se
termine par un mariage (à la fin, les amants coucheront ensemble).
Cela se trouve, à l'évidence, dans tout le théâtre latin,
dans une certaine forme du théâtre du Moyen-Age, etc. Le comique
et le tragique sont deux fonctions qui excluent la vision
chorale du monde et qui sont transversales à l'idée de l'épopée
et du drame. Autrement dit, il me semble que l'on ne peut
pas avoir une problématique complète du théâtre si on la limite
seulement au dramatique et à l'épique. Il faut y rétablir
constamment la question du tragique et du comique.
De là, entendons-nous bien, ne suit aucune prescription quant
à ce que l'on doit écrire : on écrit ce que l'on veut, ce
que l'on peut et je serai le dernier à donner des règles.
Mais si l'on ne se pose pas ces questions, on obtient ce que
l'on appelle, aujourd'hui, la crise du théâtre, c'est-à-dire
l'incapacité du théâtre de renouer avec son histoire. Cela
commande aussi le rapport que l'on peut avoir avec les classiques
qui ne doivent pas nous intimider. La règle, avec les classiques,
c'est que - je reprendrai une formule de Lacan - " il faut
s"en passer à condition de s'en servir ". Je voudrais
prendre cette problématique du point de vue très concret d'une
programmation théâtrale. J'ai toujours travaillé avec des
metteurs en scène qui ne se sont pas posé la question : "
Va-t-on monter des classiques ou des pièces modernes ? " Il
me semble que la bonne position, est celle qui consiste à
penser que les classiques et les modernes se rejoignent en
un point. Il faut toujours monter une pièce de Molière comme
si elle était de Koltès et une pièce de Koltès comme si elle
était de Molière. Ce qui entraîne notamment qu'il ne faut
pas forcer les adolescents à commencer par les anciens pour
arriver, ensuite, aux modernes. Il faut une heureuse accommodation
des deux. Il faut que vous considériez une pièce ancienne
en un sens accommodatrice, comme on dirait, c'est-à-dire de
telle façon que vous envisagiez le point à l'infini où elle
est moderne. Non pas qu'elle renvoie à la prose du monde d'aujourd'hui.
Koltès avait raison... Quand on lui disait que pour parler
de l'amour aujourd'hui, il fallait prendre du Marivaux, il
répondait : " Non, les adolescents ne parlent pas d'amour
comme cela ". Mais je pense qu'il faut monter une pièce
de Marivaux de telle façon qu'à l'infini, elle rejoigne ce
que l'amour pourrait être dans une société comme la nôtre
où, par exemple, la société n'en aurait pas pris la place
(l'amour est ce qui est mis à la place de l'inexistence du
rapport sexuel). De même, si vous montez une pièce moderne,
vous devez vous arranger pour sentir toute la puissance qu'elle
peut avoir comme si, à l'infini, elle rejoignait les pièces
anciennes. C'est simplement parce que l'histoire du théâtre
est courte que vous n'avez pas le droit, ni la possibilité,
ni même intérêt à essayer de voir, tous les ans, s'il est
enfin apparu un auteur. Les choses fonctionnent de façon plus
contingente ; c'est la fortune qui gouverne le monde non les
subventions. Vous pouvez vous sentir, au fond, contemporain
de toute l'histoire du théâtre.
Ou plutôt redire avec le poète Ossip Mandelstarn : " Non,
Je ne suis le contemporain de personne ".
in Revue d'études théâtrales
Registres/ 6
Presses de la Sorbonne nouvelle
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