Situations du théâtre 
La revue en ligne
d'Actes Sud


NUMÉRO 2


Guyette Lyr
Quand l'entreprise fait de l'œil au théâtre


François Regnault
Impair, passe et manque


André Degaine
Histoire du théâtre dessinée


Rapport du Parlement Européen
sur le théâtre et les arts du spectacle

  PASSE, IMPAIR ET MANQUE
par François Regnault
François Regnault est philosophe. Il a été très proche de Foucault, dAlthusser et de Lacan. Il enseigne la psychanalyse à l'Université Paris VIII.Son intervention au théâtre est multiple, elle a la particularité d'être à la fois esthétique et politique. Il est auteur de théâtre- il a écrit deux pièces- et traducteur. Il a également été le collaborateur de plusieurs metteurs en scène et a dirigé le Théâtre de la Commune, à Aubervilliers, pendant six ans.  

Je ne vais pas vous faire une conférence. Ne considérez donc pas cela comme un exposé mais comme un ensemble de propositions un peu polémiques qui sont aussi des questions. Je voudrais témoigner d'un certain nombre de propositions que je me suis faites quand j'étais au théâtre d'Aubervilliers, où j'ai reçu quelque quatre cents pièces de théâtre. J'ai lu environ cent vingt de ces pièces et j'ai ainsi eu une impression générale de ce qui pouvait s'écrire en France et à l'étranger - mais plus rarement - entre 1991 et 1997. Indépendamment de cela, j'ai pu avoir à faire, en allant au théâtre, à un certain nombre de drames, pièces, non-pièces qui s'écrivent ou ne s'écrivent pas aujourd'hui. Et c'est un peu de ma déception, voire un peu de mon agacement, que je voudrais témoigner. Mais j'essaierai d'élargir les questions jusqu'à parler du rapport du théâtre et de la psychanalyse, qui m'importe beaucoup. Je parlerai également de ce qui me semble être une certaine idéologie dominante de l'écriture théâtrale en France, laquelle est reconnue par l'État et subventionnée.

Je vais partir d'un texte qui me semble tout à fait caractéristique. Il s'agit d'une phrase de Denis Guénoun, qui est quelqu'un de très bien par ailleurs, qui me semble témoigner de la situation de l'écriture dramatique contemporaine en France.

Il dit ceci :
" eh bien, puisqu'il faut le théâtre,
laisse les pièces.
Fais le théâtre sans elles
Fais théâtre sans pièces.
Exhibe les morceaux de la prose du monde
Fuis les dialogues "


Cela me semble être caractéristique, non pas de ce que tout le monde écrit dans le théâtre aujourd'hui, mais de ce que j'appellerai l'idéologie dominante dans le théâtre aujourd'hui. Je m'inscris rigoureusement en faux contre chacun des éléments de cette phrase et je le démontre.

" eh bien, puisqu'il faut le théâtre"... Tout d'abord, il ne faut pas le théâtre : le théâtre est une affaire contingente, éphémère, fragile. Il y a toutes sortes de civilisations qui ne l'ont pas connu et qui ne le connaissent pas. Considérons, par exemple, l'un des plus grands théâtre qui ait existé au monde : le théâtre grec. On est frappé de voir qu'à la fin du quatrième siècle avant Jésus-Christ, les grandes Dionysies d'Athènes sont de moins en moins célébrées. On a le sentiment qu'au moment où Aristote écrit sa Poétique, cent ans après l'existence de ces grandes fêtes où étaient célébrés des auteurs tels Eschyle, Sophocle et Euripide (vers 480-470 avant Jésus-Christ, le théâtre est en voie de disparition. Il faut attendre le théâtre latin pour que recommence quelque chose. Je ne dirais donc pas qu'il " faille " le théâtre car si on le présente sous la forme d'un devoir, c'est une catastrophe. Il ne " faut " pas le théâtre et, d'une certaine façon, il faut toujours être dans la perspective de sa disparition possible.

Et précisément, pour qu'il ne disparaisse pas, mon argument est le suivant : il faut faire des pièces de théâtre. Je défends absolument, rigoureusement, mais dialectiquement, l'idée qu'il faille des pièces de théâtre même si ces pièces ne ressemblent pas à des pièces de théâtre comme on les écrit depuis toujours, c'est à dire jamais, puisque jamais personne n'a fait deux fois la même pièce. Donc, lorsque Denis Guénoun dit " Laisse les pièces, fais le théâtre sans elles ", ma réponse est non. L'expérience montre que rien de ce qui n'est pas une pièce de théâtre ne devient du théâtre. Je voulais intituler mon exposé " Passe, impair et manque ", comme on dit à la roulette, mon problème étant : qu'est-ce qui passe la rampe ; quels sont les impairs que l'on commet dans le théâtre et qui est-ce qui lui manque? C'est intéressant lorsqu'une œuvre portée à la scène, de quelque façon qu'elle le soit, donne le sentiment d'une pièce qui manque, de la pièce qu'elle pourrait être, qu'elle aurait pu être... Je prétends que l'absence de pièce de théâtre est la ruine radicale du théâtre. Si quelque chose ne se construit pas, ne se compose pas, ne se présente pas comme étant une pièce, le théâtre disparaît. Bien entendu, je n'ai pas de la notion de pièce l'acception que l'on pourrait croire, c'est-à-dire celle que l'on pourrait retirer par exemple, des poèmes dramatiques de Corneille. Je ne suis pas en train de parler au nom de Richelieu, ni en celui de l'Académie Française... encore que ! Dans une très belle nouvelle qui s'appelle La Quête d'Averroès, Borges raconte qu'Averroès, le philosophe arabe, traduit la Poétique d'Aristote. Mais comme il ne sait pas ce que c'est que le théâtre parce qu'il n'en a pas sous les yeux, il se trouve confronté aux deux mots " comédie " et " tragédie " et ne sait comment les traduire. Un soir, alors qu'il est invité chez des amis, il rencontre un visiteur qui a vu, en Chine, quelque chose qui nous est décrit en réalité comme du théâtre. Averroès, sans bien comprendre, traduit finalement " tragédie " par " panégyrique " et " comédie " par " satire ", puis il termine en disant à peu près : " Il y a de toute façon, dans le Coran, des satires et des panégyriques ", donc le Coran contient déjà tout ce qu'Aristote pouvait avoir connu. Borges est fasciné par ce personnage qui passe complètement à côté du théâtre. C'est pourquoi je dis qu'il ne " faut " pas le théâtre, il n'existe pas d'une certaine façon ; c'est à partir du moment où l'on écrit des pièces qu'il se met à exister.

Denis Guénoun continue en disant : " Exhibe les morceaux de la prose du monde ". Je pense que c'est un symptôme que l'exhibition. Un certain nombre d'œuvres, aujourd'hui, sont des exhibitions, et non pas des œuvres... Ce qui veut dire qu'elles ne sont pas composées. Il me semble absolument essentiel qu'une, œuvre de théâtre soit composée, de quelque façon qu'elle le soit. Si l'œuvre n'est pas composée, " Passe, impair et manque ! " : le théâtre disparaît. Si on se contente d'exhiber quelque chose, on peut, par exemple, obtenir le monologue subjectif de quelqu'un qui se plaint, qui se satisfait... C'est finalement une forme d'exhibitionnisme. Que doit-on " exhiber " ?, dit-il, " la prose du monde ". Alors là, ma thèse est radicale : la prose du monde, c'est ce dont on crève au théâtre. Depuis toujours, le théâtre appartient à la poésie. Vitez me disait : " Le théâtre est écrit en vers ", même si c'est du Feydeau ou du Beckett. Ce sont bien des vers que l'on trouve, chez ces auteurs, des vers au sens claudélien du terme, c'est-à-dire que ce sont des unités de souffle que l'on prononce sur une scène. Et ce n'est pas la prose du monde. On se moque - j'emprunte cette idée à Alain Badiou - de la grande période jdanovienne qui existait dans l'URSS, de la tyrannie stalinienne qui exigeait que le théâtre reflète les problèmes du prolétariat... Quelle aliénation, quelle censure ! Dieu merci, ici, on n'envoie pas les gens au Goulag! Mais un jdanovisme larvaire règne. En effet, on a toujours le sentiment que l'on doit rendre compte des malheurs du monde, et qui plus est sous la forme du reflet. Puisque le monde est mauvais, puisque le monde va mal, il faut que l'on raconte des pièces qui aillent mal et, d'une certaine façon, qui soient mauvaises. Elles témoigneront d'autant mieux de la douleur du monde si elles sont douloureuses. Elles exhiberont la souffrance et donc elles essaieront de s'exhausser à la hauteur de la souffrance... Tout en sachant très bien que celui qui écrit très confortablement dans son coin ne souffre pas du tout de ce dont ont souffert les femmes de Srebrenitza, les juifs d'Auschwitz, les Japonais d'Hiroshima. Je citerai la devise que j'ai vu un jour chez Edward Bond, qui me semble absolument témoigner de cette situation et qui est : " Nous sommes le siècle d'Auschwitz et d'Hiroshima ". On est ainsi tranquille parce que femmes, juifs et Japonais sont mis dans le même sac : cela permet d'avoir une idée générale, abstraite, universelle des malheurs du monde dont on pense que le théâtre doit rendre compte. Mais, bien sûr, on n'écrit pas ensuite quoi que ce soit de précis sur Hiroshima - Marguerite Duras est la seule à l'avoir fait -, ni non plus sur Auschwitz - certains l'ont fait avec un certain humour comme Tabori et quelques autres. La plupart du temps, on prend un camp en général, dans un pays en général qui raconte en général les malheurs en général d'une population en général soumise en général à un oppresseur en général qui seront toujours innommés. On obtient ainsi, à mon sens, une grande part du théâtre d'Edward Bond que je déteste à cause de cela, et qui me semble être le monument même de l'abstraction morale, anglo-saxonne, post-brechtienne dans le théâtre... une abstraction anti-brechtienne à certains égards, car c'est une problématique morale et pas un seul instant une problématique politique. J'y reviendrai. Il est le modèle courant aujourd'hui et quand un jeune metteur en scène va voir un directeur de, théâtre, ce dernier lui dit : " Montez-moi du Bond ". Et il lui dit aussi : " Montez-moi du Koltès ".

C'est ce que j'appellerai la catégorie d'utopie qui me semble être, elle aussi, ruineuse pour le théâtre et régner dans l'idéologie dominante. Ce que j'appelle " idéologie dominante ", c'est une idéologie dont on peut très bien se défaire. On peut très bien écrire un autre théâtre que celui-là mais je pense qu'il n'est pas subventionné, qu'il n'est pas entendu qu'il n'a pour lui ni les directeurs du ministère de la Culture, ni la critique théâtrale française qui se reconnaît intégralement, aujourd'hui, dans ce genre d'écriture. Si on ne lui sort pas son camp de concentration amélioré pour les besoins de l'abstraction, si on ne lui sert pas sa misère quotidienne, elle ne se reconnaît simplement pas dans ce théâtre. Il lui faut dolorisme, misérabilisme, bref, ce que Guénoun appelle la prose du monde, laquelle doit être reproduite avec plus ou moins d'écriture.

Guénoun dit ensuite : " Fuis les dialogues ". J'ai connu Bernard-Marie Koltès peu après qu'il eut écrit La nuit juste avant les forêts et je puis témoigner d'une chose : Koltès a passé son temps a essayer de se guérir de tout ce dont il était parti au début - notamment dans La nuit juste avant les forêts -, en particulier de son horreur du dialogue. C'est-à-dire qu'il a essayé de retrouver, de réinventer une forme de dialogue entre des personnages, dans une pièce de théâtre construite et composée, avec un travail énorme - ses brouillons en, témoignent. je me rappelle très bien de lui me disant un jour, au moment de La solitude des champs de coton qui est un dialogue : " je me lève un matin, je me mets dans la position du dealer et j'essaie d'écrire la réplique. Le lendemain, je me lève, je me mets dans la position du client et j'essaie de faire la réponse ". Corneille a une très belle expression pour décrire ce phénomène : " se rompre à tant de figures diverses ". C'est une sorte d'hystérie qui fait que l'auteur de théâtre se met complètement dans la peau d'un personnage pour essayer de dire ce que le personnage dirait à ce moment-là. Puis, lorsqu'il a écrit Le Retour au désert, Koltès m'a dit : " C'est formidable, maintenant j'arrive à faire dialoguer plus de deux personnes ensemble, même quatre ou cinq ". Je prends cela comme une expérience à laquelle il décidait de se vouer et qui était pour lui fondamentale : en faisant ce genre de propositions, il refusait tout ce qui avait été sa tendance, la contamination par le roman, le monologue épique, la tentative du soliloque ou de la grande tirade. Y a-t-il réussi ou non ? Je comprends très bien que l'on puisse se le demander. Alors que lui n'a reconnu son écriture qu'à partir de La nuit juste avant les forêts, la tendance est maintenant de jouer davantage les pièces qu'il a écrites avant.Comme si la tentative de faire des dialogues entre des personnages, à laquelle il s'est livré, était nulle et non avenue. Tout ce au nom de quoi on le range aux côtés d'un certain nombre de ses contemporains me semble être erroné dans la mesure où il est arrivé à construire de vrais dialogues alors que les autres auteurs n'y sont pas parvenus comme cela.

Je voudrais éclairer cette opinion avec une référence à ce que j'appellerai " allégorie et utopie  ". J'assistais l'autre jour a une pièce récente dans laquelle il y avait - je vais parler comme on parle dans ce style - deux nanas, un mec et une mère. La mère était une vieille femme plutôt sympathique qui ne pensait qu'au cassoulet qu'elle avait fabriqué pour ses enfants et qui passait son temps à dire : " Ah ! Vous l'aimiez bien le cassoulet de Mamita. " Pour le reste du dialogue, je me suis quand même demandé ce qui se passait parce que, en un sens, nous aurions tous dû nous identifier à ce mec paumé et à ces deux filles. Normalement, nous pouvons tous nous identifier à un mec qui a un problème avec ses nanas et avec sa canette de bière, qui a une mère abusive. Tandis qu'imaginez une vielle femme pieuse enterrée d'abord jusqu'à la ceinture, puis jusqu'au cou, dans un tumulus de terre dont la chaleur s'accroît, et qui ne s'occupe que du contenu de son sac, brosse à dents, miroir et revolver : qui pourrait bien s'identifier à cette vieille Irlandaise ! Vous avez reconnu Oh les beaux jours de Samuel Beckett qui est une pièce sublime, universelle et géniale. La question est : pourquoi est-ce, que l'autre pièce que j'ai vue m'a laissé complètement froid ? Je pense que c'est parce que, en dernière analyse, la pièce de Beckett ne vous dit pas que le monde est comme cela. La pièce de " l'autre " - je ne veux pas le nommer; mon propos est simplement de raconter le drame que j'ai vu, pas de dire que tel auteur est nul - cette pièce, donc, donnait le sentiment que, pour finir, le monde est comme cela et qu'il ne peut pas être autrement. Et c'est cela l'horreur! Lorsqu'on vous dit " Voilà comme c'est! ", on vous aliène. Quand on vous dit " Voilà comme cela pourrait être ", on vous libère.

Je différencierai ici l'utopie de l'allégorie. En un sens, vous me direz, " Mais quelle différence y a-t-il entre une pièce de Bond et la pièce de Samuel Beckett où la femme est prise dans une déflagration du monde, où elle est enterrée dans- un tumulus ?... Après tout, c'est une utopie. Alors que " l'autre " pièce, avec ces deux nanas dans leur cuisine, semble bien plus réaliste. Pourtant, j'appellerai plutôt " allégorie " une pièce comme celle de Samuel Beckett. Pour donner un exemple, j'appellerai " allégories " les pièces de Marivaux dans lesquelles il y a des îles, des pièces dans lesquelles le théâtre se livre à la fiction, des pièces dans lesquelles on vous dit : " Et si il se passait ceci, qu'est-ce que vous en penseriez ? ". Une fois que l'on entre dans l'allégorie, on nous dit que le monde pourrait être comme cela mais, en même temps, le monde n'est pas comme cela. Tandis que je pense que, dans ce que l'on appelle " utopie " aujourd'hui -je ne parle pas de l'utopie en général, celle depuis Thomas More jusqu'à nos jours, mais je parle de l'utopie au sens où Heiner Müller en parle et au sens où l'on dit que le théâtre est utopique -, l'on nous dit que le monde est comme cela. Ce ne sont pas des pièces fondées sur la fiction, mais des pièces qui sont fondées sur l'affliction, c'est-à-dire que l'on nous explique qu'en réalité, nous n'échapperons pas à ce monde-là. Dans Beckett, Winnie s'exclame : " Oh le beau jour encore que ça aura été ! ", alors qu'elle brûle dans le tumulus et qu'il n'y a plus que sa tête qui dépasse, dans la deuxième partie. Je ne veux pas dire qu'elle célèbre son aliénation mais qu'elle dit : " Imaginons, à la suite d'on ne sait quoi, que vous vous trouviez dans un tumulus, vous trouveriez encore les moyens de vous réjouir ". Tandis que je pense que dans les pièces de Bond, indépendamment de l'art de Bond qui est incontestable - il écrit de vraies pièces de théâtre qui sont très composées -, ce qui investit l'ensemble de sa problématique, c'est ceci, pour reprendre le contraire de la formule de Claudel, dans Le Soulier de satin : " Le pire est toujours sûr ". D'une certaine manière, il a réussi à rétablir, après deux mille ans de christianisme, le destin grec, sans la façon dont les Grecs pouvaient se débrouiller avec leur propre destin. Bond ne nous sort pas de l'idée que c'est le destin, - qu'il n'a pas repris à Brecht - qui revient à dire : " Voilà. C'est ce qui va vous arriver quand il y aura eu la bombe atomique. Vous n'éviterez pas de rencontrer ce genre de problèmes. Que vous reste-t-il alors ? Il vous reste à choisir le bien contre le mal "... parce qu'évidemment, on est anglo-saxon puritain, donc il y a le bien et le mal. Derrière des apparences audacieuses, la leçon est morale. C'est continué par une idée qui est aussi chez Brecht et qui est : " Vous allez vous trouver devant cette situation-là : choisissez, montrez que vous ètes libre. ". Mais il faut, là encore, faire une différence. Quand Brecht raconte la montée du nazisme, que raconte-t-il ? Il ne raconte pas du tout l'histoire d'un monde épouvantable dans lequel Hitler s'empare du pouvoir, mais il raconte l'histoire du trust d'un marchand de choux-fleurs qui nia, d'une certaine manière, aucun rapport avec le nazisme. On reconnaît ce rapport de façon allégorique mais, pas un seul instant, il n'y a les bonnes explications ni morales, ni politiques qui conviendraient à une pièce qui voudrait réellement raconter la montée du nazisme. Il s'en tire avec le même génie comique que Chaplin a pu utiliser dans Le grand Dictateur en 1938-1939. Et cela me semble être l'absolue différence d'avec le théâtre de Bond. Bond représente la tentative moralisatrice de ce que le puritanisme essaie de sauver après avoir rétabli le destin, alors que Brecht essayait d'éviter à tout prix les figures destinales pour leur substituer une liberté qui était dans la fiction. C'est à nous de décider de ce que nous devons lire dans ces pièces et de ne pas les prendre pour argent comptant. Je dois d'ailleurs dire une chose : tout auteur de théâtre qui se prétend supérieur, moralement ou politiquement, à son public est une canaille. J'entends par là que tout auteur de théâtre qui pense qu'il a à donner des leçons à son public parce qu'il sait comment les choses sont faites est un imposteur. Ça n'a jamais été le cas de Brecht. Brecht dit " Choisissez ", mais en rigolant et en vous disant " Vous n'en saurez pas plus que moi ". Quand vous lisez les conseils de Bond aux comédiens, aux metteurs en scène et aux dramaturges, vous vous demandez pour qui il se prend. Il me semble qu'un grand auteur de théâtre est quelqu'un qui se soumet à son public. Il y a une formule étrange de Merleau-Ponty qui est : " Dieu est juste au-dessous de nous ". Et bien, j'aurais envie de dire : " L'auteur de théâtre est juste au-dessous de son public ". Que vous dirigiez un théâtre, que vous fassiez une mise en scène, que vous jouiez une pièce de théâtre ou que vous en écriviez une, dès le moment où vous vous imaginez que vous allez apprendre quelque chose à votre public, vous êtes au bord de l'imposture. Même les auteurs les plus tyranniques comme Strindberg, par exemple, ne donnent jamais des leçons aux autres.Strindberg commence par se donner des leçons à lui-même.

Je voudrais en venir à ce que l'on appelle " l'écriture contemporaine ". Le mot d' "écriture ", ici, est un mot frelaté. Ce mot a finalement été mis à la place de celui de " texte ", et celui de " texte " a été mis à la place de celui de " pièce ". Mais qu'entend-on par " écriture contemporaine " ? Je fais un idéal-type de l'écrivain contemporain : c'est le garçon - les femmes sont manifestement moins subventionnées - qui a droit à la Chartreuse d'Avignon, depuis 1991, et que sa nana a quitté. Il noie donc son désespoir dans le vin rouge, il a une cellule monacale (à la Chartreuse d'Avignon) et j'imagine qu'il s'emmerde. Heureusement, il y a le bar, le soir, où il retrouve ses contemporains. Alors, que peut-il écrire? Il écrit la scène idéale, celle des écritures contemporaines dans laquelle le fonctionnaire du Ministère de la Culture se reconnaît, qui est la scène, de ménage témoignant du féminisme moderne : sa nana l'a quitté - la plupart du temps parce qu'il baisait mal, et il prend un plaisir particulier à vous le dire, à vous l'expliquer en long, en large et en travers - et il donne évidemment raison à cette femme, ce qui est tout de même un peu suspect. Cela donne des scènes qui sont canoniques et qui sont même passées au premier tour du Conservatoire. Par contraste, j'ai fait répéter, la semaine dernière, le monologue de la lune, dans Le Soulier de satin de Claudel, qui raconte l'histoire d'un homme et d'une femme qui ne se voient jamais, qui ne couchent jamais ensemble. Le monologue raconte le " jamais " qui existe entre eux. Or, l'effet que j'ai obtenu, celui évidemment que j'obtiens depuis six ans au Conservatoire, c'est que les comédiens passent cette scène avec une fascination extraordinaire. Ils se sentent régénérés. Il faut savoir à quel point les jeunes générations en ont marre, des écritures contemporaines !

Les écritures sont contemporaines depuis, maintenant, vingt ans, trente ans et je pense qu'il y a, dans la notion même d'" écriture ", une difficulté. En réalité, sous des dénominations nouvelles, ce sont de vieilles lunes qui passent. On entend souvent, sous cette dénomination, le " style ". D'autres personnes distinguent les deux. Certains auteurs disent : " Mon style n'était pas trop mauvais mais mon écriture s'est beaucoup améliorée ". Qu'entendent-ils par leur " écriture " ? Leur façon d'écrire. C'est un concept fort d'écriture que d'écrire bien ou d'écrire mal. Il faudrait, à mon sens, prendre le concept d'écriture au sens lacanien de la littéralité du signifiant : l'écriture n'est pas le signifiant mais ce qui reste du signifiant quand on a ôté ce que l'on entend dans le signifiant, c'est-à-dire la lettre. Or, quels sont -ceux qui ont réellement apporté quelque chose d'écriture, en ce sens-là d'écriture, aujourd'hui, en France ? Je pense à Novarina et Guyotat. Vous avez, chez Novarina, un effet d'écriture, une invention, un travail sur la matérialité du signifiant. On trouve surtout cela chez Guyotat qui a travaillé sur le phonème. Mais si on entend simplement par " écriture " le narcissisme du style, j'ai envie de dire ceci : le style est une question qui devrait être liquidée depuis Proust. C'est le premier à n'avoir pas voulu avoir de style. Vous me direz que c'est bizarre parce que s'il y a quelqu'un qui a un style, c'est bien lui. Mais remarquez bien que les essais de pastiches qu'il a faits sont pour essayer d'attraper les styles des autres et pour n'en avoir aucun lui-même. A mon sens, les grands auteurs de théâtre contemporains sont des auteurs qui n'ont pas de style et, par conséquent, pas d'" écriture ". Autrement dit, il y a une contradiction entre l'écriture et la contemporanéité. Je prendrai pour exemple une pièce que j'ai énormément aimé et que Brigitte Jaques a montée, Angels in America de Kushner. Voilà quelqu'un qui n'a manifestement pas de style, pas d'écriture, et la recette qu'il donne est celle de la lasagne, c'est-à-dire : " je fourre dans ma pièce tout ce que je peux et cela m'est complètement égal de savoir si j'ai un style ou pas ". Pourquoi ? Parce que ce qui l'intéressait, c'était d'écrire une pièce de théâtre, ce n'était pas d'avoir un style. La plupart des auteurs contemporains sont contents de ce qu'ils ont construit autour de leur petite écriture, de l'identification qu'ils en faut à leur moi, ce qui donne lieu à un certain travail en général pas très poussé sur le langage et qui ôte sa structure et sa composition à la pièce. Cela conduit à défaire la pièce pour virer au monologue. Pour finir, c'est toujours un soliloque dans lequel l'auteur, dans sa fameuse Chartreuse, se parle à lui-même en essayant de nous faire croire que c'est le monde.

Je voudrais faire un développement sur ce que cela entraîne. On thématise, en général, le problème que je rencontre avec les écritures contemporaines sous la forme de la dialectique entre le dramatique et l'épique. Pour Peter Szondi, qui est un auteur important sur cette question, l'épique se termine et le drame commence à la Renaissance italienne, c'est-à-dire au moment où l'on cesse de parler au public et où l'on est admis comme en trop à un dialogue qui a lieu entre des personnages réels. Cette opposition remonte à Aristote qui écrit, dans sa Poétique, que le passage de l'épique au dramatique est le passage - je simplifie beaucoup - de la troisième personne à la première personne. Cette différence qu'Aristote a mise au point est éternelle. Nous devons le théâtre de tous les temps à cette extraordinaire invention de faire parler des personnages sur une scène dans des situations données. Le moment où cette forme, a triomphé le plus est le moment où l'on a décidé que les personnages qui étaient là disaient cela en temps réel, sur le lieu théâtral : cela donne la règle des trois unités qui est une invention géniale et qui n'a rien à voir avec ce que l'on en raconte dans les classes concernant le Cardinal de Richelieu et les difficultés de Corneille avec Le Cid. L'invention du théâtre classique français, qui a défrayé la chronique dans toute l'Europe Occidentale pendant deux cents ans, est un théâtre qui vous dit que l'espace et le temps sont infinis et que vous les avez, réduits sur la scène, devant vous, pendant les deux heures de la représentation. Cela ne veut pas dire qu'il faut écrire selon la règle des trois unités ; cela veut dire qu'il y a eu, là, une découverte scientifique. J'ai toujours trouvé que c'était lié à l'espace galiléen : la vraie modernité, c'est celle-là. Ce n'est pas une expérience de règles, de composition des pièces ; c'est une expérience théâtrale, transcendantale, qui consiste à mettre en évidence ce qui a été découvert par les Grecs.

Mais, bien entendu, cela n'a pas empêché que l'histoire du théâtre soit constamment retravaillée par le retour de l'épique. Autrement dit, le retour de l'épique n'est pas, à mon sens, un retour moderne en réaction contre le drame bourgeois. C'est quelque chose qui est congénital à l'essence du théâtre. Le retour de l'épique signifie que le poète parle en son nom propre. Or, tout le théâtre d'Aristophane, de Plaute, de Térence, donc tout le théâtre de l'ancienne, de la nouvelle comédie et tout le théâtre latin, sont entièrement marqués par cette forme d'épicité : on sortait régulièrement du dialogue pour venir parler au public. Aristophane s'en prenait d'ailleurs directement à des hommes politiques en disant au public de ne pas voter pour eux aux prochaines élections... Ces formes épiques ont existé dans tout le théâtre grec, même après l'invention de la tragédie. On les retrouve dans Shakespeare qui truffe ses pièces de monologues épiques et de véritables adresses au public. J'ai une vision qui n'est pas du tout progressiste et pas du tout szondique du théâtre. Il est évident que le théâtre est actuellement retravaillé par l'épique, mais cela a toujours été le cas. Même dans les pièces de Corneille ou de Racine, qui sont, en principe, le triomphe du drame, vous avez tout d'un coup des monologues : on ne s'adresse pas au public aussi directement que dans Plaute, mais c'est quand même une forme épique. D'ailleurs, quand on oppose constamment l'épique et le dramatique, pourquoi fait-on, à ce point, si bon marché de la comédie ? Quand Peter Szondi analyse un certain nombre de drames modernes, il ne parle jamais de la comédie. Pourtant, il analyse des pièces de Strindberg, de Tchekhov, de Brecht qui ne sont pas forcément des drames. Aristote, lorsqu'il énumère les différentes formes de représentation, cite l'épopée, la tragédie, la comédie, etc. Pourquoi notre monde moderne ignore-t-il à ce point la comédie, sinon parce qu'il ne croit qu'à la prose du monde et à la tristesse contemporaine ? Les formes géniales qui ont été inventées dans la comédie, que vous trouvez dans Claudel, Genet, Beckett sont absolument ignorées (elles sont connues dans le boulevard). Pourquoi est-ce que les écritures contemporaines, même lorsqu'elles sont des pseudo-comédies, ne sont pas drôles ? Pourquoi la vertu du comique est-elle laissée de côté comme si la vie n'était pas comique ? C'est une thèse de Lacan : la vie, finalement, est comique. On oublie la fonction du comique et la fonction d'autres choses aussi fondamentales qui sont le rire, le plaisir, l'exultation, la jubilation, le soulagement, la rémission, la consolation... toutes ces choses qui sont interdites à nos contemporains par un décret de puissances divines auxquelles pourtant on ne croit pas un seul instant.

Je terminerai par des considérations, à ce propos sur Lacan. J'ai appris énormément de choses sur le théâtre chez Lacan, non pas du tout qu'il crût à la psychanalyse appliquée. C'est le contraire. Il a toujours expliqué que la psychanalyse ne s'appliquait qu'à un sujet sur un divan. Tenez donc cela comme un axiome rigoureux: la psychanalyse ne s'applique à aucune œuvre d'art. Alors pourquoi y a-t-il autant de commentaires faits par Lacan sur le théâtre ? Parce qu'il pense deux choses très simples. Il pense que l'invention de Freud est une découverte unique au monde portant sur l'inconscient et la sexualité et que l'on n'avait pas, avant, écouté les rêves comme il l'a fait. Il pense, d'autre part, que le monde moderne, le malaise dans la civilisation doit s'appuyer sur cette découverte, doit en tenir compte et que cela doit avoir des conséquences dans le reste de la pensée. Dans le théâtre, quelque chose touche à ce que la psychanalyse rencontre de son côté, à condition que l'on tienne que les grandes œuvres théâtrales sont des œuvres qui ont pour fonction de faire avancer la psychanalyse. C'était la thèse de Lacan. On trouve, sous la plume de Lacan, des choses extraordinaires comme on n'en lit pas beaucoup dans les commentaires de théâtre. Est on allé aussi loin que là où Lacan a pu aller lorsqu'il parle de la tragédie, de la comédie, de Claudel, de Hamlet, de Genet ?... Pourquoi est-ce extraordinaire ? Parce que cela tient compte, me semble-t-il, de deux fonctions que l'on oublie trop lorsque l'on parle d'une théorie des genres, et qui sont la fonction du tragique et du comique. J'aurais tendance à penser que ces fonctions sont, elles aussi, transcendantales dans l'histoire du théâtre : on les retrouve toujours d'une façon ou d'une autre dans quelque pièce de théâtre que ce soit. Mais c'est justement ce qui manque à un certain nombre d'écritures contemporaines qui n'ont de goût que pour la lyrique chorale, comme si on en revenait systématiquement au chœur antique, sans les personnages. Je me demande si je ne vais pas, sous un faux nom prendre la description des sept portes des Sept contre Thèbes d'Eschyle, et supprimer le reste de la pièce, en présentant cela par exemple à Théâtre Ouvert, et en disant que c'est une pièce contemporaine. Je suis sûr que cela fera un tabac parce qu'il n'y a pas d'action, pas de personnages. Ce sera emmerdant, mais on dira que c'est de la lyrique chorale. Un certain nombre d'auteurs d'aujourd'hui sont fascinés par l'écriture de. Hö1derlin et essaient de faire du pseudo-Hölderlin. Cela consiste à mettre cette espèce de lyrique chorale qui aura pour fonction finalement, d'avérer un certain destin desriptif ou représentatif du réel, en évacuant soigneusement les dimensions de l'existence - que Lacan et que la psychanalyse mettent en œuvre -, à savoir les dimensions tragiques et comiques. Le même Lacan vous dit que la psychanalyse est l'une des seules activités qui donnent au sujet le sentiment tragique de son existence. Il dit, par ailleurs, que la vie est comique. Ce qu'il entend par le " tragique " et par le " comique " n'a d'ailleurs pas forcément grand chose à voir avec ce qu'Aristote, lui-même, pouvait appeler ainsi.

La seule vision que nous ayons du tragique est une vision nietzschéenne, c'est-à-dire une vision romantique, assez destinale. Or, le tragique, ce n'est pas les malheurs du monde. Lacan prend le style de l'anamorphose : vous avez un dégueuli immonde, vous mettez un cylindre lumineux au milieu et vous avez, tout d'un coup, une image magnifique qui se forme. C'est cela la tragédie. Il s'appuie sur le fameux chœur d'Antigone: " Le désir visible de la vierge vouée à la mort ". Ce qui est tragique, c'est qu'au moment où l'on conduit Antigone à la mort, il y a une figure absolument admirable à laquelle tout le monde peut s'identifier et qui est, en même temps, obtenue comme un triomphe instantané sur l'horreur qui l'entoure. Tout le monde l'aime. Lacan pense que le sujet moderne peut être confronté au tragique s'il rencontre une figure de son désir qui est totalement inouïe.

L'autre chose, C'est le comique. Le comique, c'est le phallus, c'est-à-dire quelque chose qui est coextensif à l'espèce humaine et qui est supposé faire rigoler puisque c'est la chose qui se gonfle et qui se dégonfle. N'oublions pas que c'es l'essence même de la comédie: " La comédie vient des chants phalliques " , dit Aristote. On trouve, le phallus dans Le Balcon de Genet. C'est dissimulé dans la comédie d'intrigue qui se termine par un mariage (à la fin, les amants coucheront ensemble). Cela se trouve, à l'évidence, dans tout le théâtre latin, dans une certaine forme du théâtre du Moyen-Age, etc. Le comique et le tragique sont deux fonctions qui excluent la vision chorale du monde et qui sont transversales à l'idée de l'épopée et du drame. Autrement dit, il me semble que l'on ne peut pas avoir une problématique complète du théâtre si on la limite seulement au dramatique et à l'épique. Il faut y rétablir constamment la question du tragique et du comique.

De là, entendons-nous bien, ne suit aucune prescription quant à ce que l'on doit écrire : on écrit ce que l'on veut, ce que l'on peut et je serai le dernier à donner des règles. Mais si l'on ne se pose pas ces questions, on obtient ce que l'on appelle, aujourd'hui, la crise du théâtre, c'est-à-dire l'incapacité du théâtre de renouer avec son histoire. Cela commande aussi le rapport que l'on peut avoir avec les classiques qui ne doivent pas nous intimider. La règle, avec les classiques, c'est que - je reprendrai une formule de Lacan - " il faut s"en passer à condition de s'en servir ". Je voudrais prendre cette problématique du point de vue très concret d'une programmation théâtrale. J'ai toujours travaillé avec des metteurs en scène qui ne se sont pas posé la question : " Va-t-on monter des classiques ou des pièces modernes ? " Il me semble que la bonne position, est celle qui consiste à penser que les classiques et les modernes se rejoignent en un point. Il faut toujours monter une pièce de Molière comme si elle était de Koltès et une pièce de Koltès comme si elle était de Molière. Ce qui entraîne notamment qu'il ne faut pas forcer les adolescents à commencer par les anciens pour arriver, ensuite, aux modernes. Il faut une heureuse accommodation des deux. Il faut que vous considériez une pièce ancienne en un sens accommodatrice, comme on dirait, c'est-à-dire de telle façon que vous envisagiez le point à l'infini où elle est moderne. Non pas qu'elle renvoie à la prose du monde d'aujourd'hui. Koltès avait raison... Quand on lui disait que pour parler de l'amour aujourd'hui, il fallait prendre du Marivaux, il répondait : " Non, les adolescents ne parlent pas d'amour comme cela ". Mais je pense qu'il faut monter une pièce de Marivaux de telle façon qu'à l'infini, elle rejoigne ce que l'amour pourrait être dans une société comme la nôtre où, par exemple, la société n'en aurait pas pris la place (l'amour est ce qui est mis à la place de l'inexistence du rapport sexuel). De même, si vous montez une pièce moderne, vous devez vous arranger pour sentir toute la puissance qu'elle peut avoir comme si, à l'infini, elle rejoignait les pièces anciennes. C'est simplement parce que l'histoire du théâtre est courte que vous n'avez pas le droit, ni la possibilité, ni même intérêt à essayer de voir, tous les ans, s'il est enfin apparu un auteur. Les choses fonctionnent de façon plus contingente ; c'est la fortune qui gouverne le monde non les subventions. Vous pouvez vous sentir, au fond, contemporain de toute l'histoire du théâtre.

Ou plutôt redire avec le poète Ossip Mandelstarn : " Non, Je ne suis le contemporain de personne ".



in Revue d'études théâtrales
Registres/ 6
Presses de la Sorbonne nouvelle

 
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